Город Всеобщего Благоденствия

Ефим Честняков
Город Всеобщего Благоденствия. 1914 (?)
Холст, масло. 198 × 335[1] см
Государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, Кострома
(инв. КП-21[2])

«Город Всеобщего Благоденствия» — картина российского и советского художника Ефима Честнякова (псевдоним Евфимия Васильевича Самуилова). Полотно — его самое большое известное живописное произведение, дошедшее до нашего времени в отдельных фрагментах и воссозданное усилиями реставраторов

«Город Всеобщего Благоденствия» исследователи сравнивали с «грандиозным хоровым действом, и котором самые обычные действия, позы, положения получают чуть ли не ритуальный смысл». При отсутствии событийного сюжета картину можно не только рассматривать, но и рассказывать, что делал и сам Ефим Честняков, «каждый раз фантазируя по-новому»[8]. По мнению кандидата культурологии Игоря Шаваринского, «доминантой его [художника] ценностной иерархии была идея Всеобщего Благоденствия — одухотворённое любовью к ближнему создание рукотворного рая на земле»[9].

История создания и судьба картины

Датировка и название картины

Ефим Честняков в 1900 году

Ефим Честняков свои работы не подписывал и не датировал[10][11]. Будущий исследователь творчества и биограф Честнякова

Старший научный сотрудник отдела хранения Костромского музея-заповедника Светлана Каткова предположила, что, если учесть различаемые ею на полотне изображения храмов, разрушенных и приспособленных под

Авторское название полотна «Город Всеобщего Благоденствия» неизвестно[4]. Существует версия, что им могло быть «Будущее, или Город Всеобщего Благоденствия»[20]. Со слов И. А. Серова, который хорошо знал Честнякова, сам художник употреблял по отношению к полотну название «Мир солнца и счастья»[21]. Сотрудники Костромского музея-заповедника тщетно пытались найти в записях художника и архивных источниках название картины. Утвердившееся в искусствоведении к настоящему времени название «Город Всеобщего Благоденствия» было дано картине сотрудником Костромского музея-заповедника

Судьба полотна

Воссозданный односельчанами под мемориальный музей «овин» Честнякова в Шаблово; подлинный дом, где жил художник, не сохранился

Журналист Лариса Голушкина, автор многочисленных статей о биографии и творчестве Честнякова, считала, что «Город Всеобщего Благоденствия», как и многие другие картины художника, связана с триединством его творчества: он сначала писал сказку, затем её иллюстрировал (или писал полотно на её тему) и после этого ставил спектакль на её сюжет[22]. По мнению Игоря Шаваринского, картина вполне могла использоваться в качестве задней декорации спектакля по литературному произведению художника — по сказке «Шабловский тарантас»[23] или «Сказке о крылатых людях»[24]. Шаваринский предполагал, что картина при жизни Честнякова размещалась в «овине»[25] (это название художник сам дал своему жилищу, в котором Честняков стал жить в 1930-е годы после ссылки одной и смерти другой его сестры[13]; другие его названия — «шалашка», «универсальная коллегия»[18] и «Коллегия наук и искусств»: художник предполагал там преподавать односельчанам живопись, скульптуру, музыку, архитектуру, машиностроение, оккультные науки, языковедение, астрономию, теорию театра и кинематографа[26]). Дом образовали два старых сруба — баня и овин[27]. Полотно находилось на первом этаже, где художник показывал театральные представления для односельчан[25]. В спектаклях принимали участие дети. Здесь же лепили из глины маски и шили костюмы. Сами представления Честняков называл «фестивалями»[10].

После смерти художника в 1961 году его племянница Галина Смирнова обращалась в районный отдел культуры с предложением передать картины, скульптуры и рукописи на хранение в музей, но ей было отказано. Считалось, что произведения Ефима Честнякова — примитивные картинки, не представляющие искусствоведческого интереса. Произведения художника оставались в его пустом доме в Шаблове. Картины и скульптуры стали растаскивать деревенские дети, а затем и их родители[28]. Некоторые односельчане почитали Ефима Честнякова святым и провидцем, верили, что его вещи могут принести исцеление от болезни[29].

Летом 1968 года сотрудники Костромского музея-заповедника — главный хранитель Владимир Макаров, старший научный сотрудник Вера Лебедева и художник-реставратор Геннадий Корф — отправились в научно-изыскательскую экспедицию в Макарьевский, Мантуровский и Кологривский районы Костромской области. Их целью был поиск предметов народного творчества, произведений древнерусского искусства, работ самодеятельных мастеров. Случайно подсевший в музейный автобус попутчик сообщил, что в деревне Шаблово после смерти местного художника остались картины и глиняные скульптуры[30]. Искусствоведы были удивлены высоким уровнем найденных работ[30]. Создатель музея художника и его биограф Руслан Обухов писал, что Владимир Макаров зашёл в один из домов, чтобы попросить воды. Когда он переступал порог, то споткнулся. Взгляд Макарова упал на половик, на котором под слоем грязи он различил масляную живопись. Это оказался первый из фрагментов картины «Город Всеобщего Благоденствия». Уже имея на руках все фрагменты картины и расстилая их на лугу среди других картин, исследователи ещё не догадывались, что эти пять фрагментов составляют единую композицию. Позже именно Макаров предположил, что некоторые полотна — составные части одной большой работы художника[31].

Ко времени, когда «Город Всеобщего Благоденствия» предстал перед исследователями, картина была разрезана на пять частей[4][16][32] (Василий Голованов ошибочно писал, что на семь[33]). Дата и обстоятельства этого события неизвестны (кандидат культурологии Игорь Шаваринский выдвинул гипотезу, что это произведение в сознании односельчан было наделено «неким ореолом», они «домысливали его значение», так как «после смерти художника у части народа происходит трансформация

Каткова отметила, что разрезы полотна сделаны по фону, не касаясь фигур. Так мог поступить только сам художник. Она предположила, что, так как он возил картины на свои «фестивали», то, возможно, частями легче было перевозить такое большое полотно. Если же картина не предназначалась для фестивалей, то, таким образом полотно было скрыто от «излишнего внимания» и опасного для автора истолкования[5].

Холст оказался в руках сотрудников музея в неплохом состоянии, утрат не было даже по краям разрезов. Реставраторам оставалось подогнать куски друг к другу и сдублировать, чтобы швы были незаметны[35]. Московские реставраторы В. Танаева и С. Голушкина выделили из плохо сохранившихся полотен, составлявших наследие художника, эти пять фрагментов, предположив, что именно они объединялись автором в единую композицию. Картина стала первым отреставрированным произведением Ефима Честнякова[4].

Картина и подготовительные работы к ней в коллекции Романовского музея

«Город Всеобщего Благоденствия» в экспозиции зала Е. Честнякова
Зал Е. Честнякова в Костромском Романовском музее

Техника исполнения картины — масляная живопись по холсту. Размер полотна — 198 на 335 см[1][36] (или, по другим данным, 195 х 330 см[37]). Картина входит в коллекцию Костромского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника (инвентарный номер — КП-21). Она неоднократно была представлена на выставках. В частности, полотно упоминается в каталоге выставке 1977 года в Москве в разделе «Живопись»[38]. В настоящее время оно экспонируется в Романовском музее на постоянной выставке «Моё забытое, родное… (творчество Ефима Васильевича Честнякова)»[2].

Сохранилась картина Ефима Честнякова «Сказочный мотив» (холст, масло, Костромской музей-заповедник,

Изображение на картине и его художественные особенности

«Город Всеобщего Благоденствия» — огромное полотно с большим количеством персонажей (Виктор Игнатьев насчитал 120 человек[47], причём каждый имеет свою индивидуальность и совершает собственное действие[48]). Среди персонажей дети, взрослые, старики, парни и девушки. Каждый занят своим делом: старик подметает улицу, старуха сбивает сметану, мальчик играет на дудочке, одна девочка бьёт в бубен, а другая — пляшет, на балконе дворца отдыхают люди и наблюдают происходящее на площади[3]. Лев Дьяков писал, что невозможно создать описание этой «громадной картины-фрески», так как в ней отсутствуют привычные «координаты» обычного полотна. Это, по его мнению, — «Иной мир»[49].

Композиция картины

Виктор Игнатьев и Евгений Трофимов утверждали, что при кажущейся зрителю при первом взгляде на картину хаотичности композиции, её построение на самом деле подчиняется определённому логическому строю (в другой своей книге Игнатьев писал, что отсутствие единого градостроительного плана связано с постепенностью тех усовершенствований, которые происходят в городе[50]). Перед зрителями не просто город с его типичной застройкой и не просто реальная деревня, как она выглядит в северных областях России, где жил художник, и которую он хорошо знал[Прим 1]. Этот город-деревня напоминает Шаблово из сказки, сочинённой Честняковым[3]. Здесь мирно сосуществуют уютные деревенские церквушки, избы и каменные городские палаты. Дьяков отмечал, что художник пытался «вместить» в пространство картины все духовные ценности народа, не разделяя его на крестьян и горожан[51]. Всю композицию картины художник выстраивает плотно, как бы по уже известной и хорошо продуманной схеме. Исследователи писали, что создаётся впечатление подобия работы Ефима Честнякова труду ткача над гобеленом. Он начинает работу над ним снизу, но изначально представляет, где будет находиться каждый элемент полотна[3].

По мнению Виктора Игнатьева, в этой картине Честнякова композиция принципиально иная, чем в его ранних картинах. Её отличает многоплановость, «сложный ритм

По-иному оценивает композицию картины Светлана Каткова. Она утверждает, что по горизонтали город, изображённый на картине, делится на три части. Первый ярус углублён, второй возвышается над ним, словно над обрывом, третий же скрыт за каменной стеной. Все ярусы соединяет «широкая лестница в три марша»[53]. Художник, по её мнению, разделил картину и по вертикали: справа он поместил усадебный дом с колоннами и террасой. Персонажи этой части картины одеты в городские костюмы. Слева преобладают сельские постройки, и персонажи одеты в деревенские наряды. По мнению Катковой, главенствуют здесь допетровские традиции (

Каткова отмечала, что в картине нет главного героя, здесь, «как в потоке жизни, одновременно существуют разные группы людей, связанные или противостоящие друг другу». Полотно заполнено персонажами, постройками, из-за этого почти не видно неба[1]. По её мнению, главными персонажами картины оказываются храмы. Это следует из анализа композиции картины. Храмы находятся на пересечении двух диагоналей полотна[5]. В годы Великой Отечественной войны, по воспоминаниям земляков, художник тайно молился и даже справлял со вдовами церковные службы в лесу. В его более ранних картинах есть изображения церквей, но храмы изображены с крестами и колокольнями, в отличие от «Города Всеобщего Благоденствия»[5]. Здание с колоннами — самое светлое в картине, его

Колористическое решение полотна

Виктор Игнатьев считал, что цветовое решение полотна соответствует главной теме произведения («единство всех живущих на земле ради общего блага»[6]). Тёплый коричнево-охристый цвет может символизировать хлеб, бирюзово-голубые дали — «будущее, далёкое, вечное и умиротворяющее»[6]. Кандидат культурологии Игорь Шаваринский в своей диссертации писал, что «драматургический элемент картин Честнякова заключается в ярком цветовом колорите (энергия цвета трансформируется в активную динамику разворачивающегося действия, создаёт диалоговую атмосферу) и композиционном решении»[57].

Костромской краевед и искусствовед Светлана Каткова, занимающаяся творчеством художника, в своём исследовании картины попыталась отталкиваться от её цветового решения. Она выражала удивление перед тем, что художник для выражения «светлой» идеи воспользовался настолько мрачными красками (они дополняются «заторможенностью» и «разобщённостью» персонажей) и из-за этого высказала сомнение в аналогиях, которые годами проводились исследователями между картиной «Город Всеобщего Благоденствия» и литературными утопиями Честнякова, его скульптурными фантазиями из глины на тему города Кордона[58].

Советские и российские искусствоведы о замысле художника

Восприятие «Города Всеобщего Благоденствия» как иллюстрации к литературным произведениям Честнякова

Виктор Игнатьев и Евгений Трофимов утверждали, что в картине «хорошо узнаётся» литературный опыт художника — сочинение

Лев Дьяков утверждал, что живописные произведения Ефима Честнякова пронизаны ритмами музыки и поэзии. Он находил аналогии картине в цикле стихов Честнякова «Марко Бесчастный»[Прим 2], где есть «слово», близкое настроению «Города Всеобщего Благоденствия»[49]:

«Тогда в кругу людей

нарядных
Войду в Грядущий
Светоград.
С обильных веток
виноградных
Срывать плоды

я буду рад»

«Марко Бесчастный» (сохранившийся лишь во фрагментах) — стихотворный роман-утопия, являющийся продолжением сказки «Шабловский тарантас». В тексте проза сочетается со стихами[64]. Главный герой Марко Бесчастный (пророк без частной собственности и без «дробного восприятия мира во имя синтетической свободы»[65]) строит деревню будущего, где вместо бревенчатых изб появляются кирпичные дома; украшенная изваяниями, она становится похожа уже не на деревню, а на маленький городок[66]. В беседах Марко с «незнакомцами» (скептически настроенными оппонентами героя[67]) Честняков описал в мельчайших подробностях мечту о создании города Всеобщего Благоденствия. Описываются «чудная прозрачная крыша», театр, необыкновенная печь и огромные сковороды, рукотворные водопады и запруды, огромная теплица, аэропланы, «общий дом длиной во всю деревню» с чудесными комнатами и ходами[64]. Некоторые детали полотна, с точки зрения Шаваринского, можно понять, только читая «Марко». Посреди картины, например, стоит деревянная изба. В тексте «Марко» герои, желая «сохранить в культуре нашей бытность, чтоб новыми затеями уклада старины не потревожить», сохраняют древнюю избушку «баушки» Варвары[68]. Справа от церкви на картине находится вход в пещеру. По словам Марко в поэме, это — вход в подземелье, образовавшийся из-за добычи глины на кирпичи для строительства города[24]. Шаваринский находил мотивы «Города Всеобщего Благоденствия» также в «Сказке о крылатых людях», написанной Честняковым. Она описывает будущее этого же города, уже прославившегося во всём мире: там нет тяжёлого труда, «только играют там все, как дети, — [существуют] театры и другие места общей радости»[69][24].

Ефим Честняков. Глинянка из собрания Костромского музея-заповедника в Романовском музее

Игорь Шаваринский в своей кандидатской диссертации сопоставил литературные тексты, картину «Город Всеобщего Благоденствия» и скульптуру Ефима Честнякова. На протяжении длительного времени художник создавал скульптурные изображения небольшого размера из глины — «глинянки», представлявшие собой «население» Города Всеобщего Благоденствия, где каждая из них «занимала собственное место», «находилась в гармонии с собой и была счастлива от занятия своим делом»[70]. На старых фотографиях, сделанных самим художником, различимы около 10 глиняных зданий, с помощью которых Честняков пытался изобразить город-деревню. На одной фотографии «глинянка»-старичок ест из горшка кашу так, как на картине «Город Всеобщего Благоденствия». На другой видны церковь и «вход в подземелье». Церковь и подземелье описаны также в поэме Честнякова «Марко Бесчастный» и изображены на картине «Город Всеобщего Благоденствия»[71]. Один из односельчан художника вспоминал: «Наверху в доме художника под матерчатым

«Город Всеобщего Благоденствия» как изображение будущего счастливого и гармоничного мира

Авторы словаря «Любительское художественное творчество в России ХХ века» восприняли картину Ефима Честнякова как "живописное воплощение крестьянской утопии с народническо-социалистическими[Прим 3] оттенками. По их мнению, картина близка к «Шабловскому тарантасу»[7], так как и в нём был воплощён этот же общественный идеал. В словаре утверждается, что сюжет «Города Всеобщего Благоденствия» организован наподобие обрядового действа. Изображён на полотне, с точки зрения авторов словаря, не город, а большая деревня, но окружённая стенами. Крестьяне изображены за повседневными занятиями или отдыхающими, но полотно пронизано «ритуальной серьёзностью»[7].

С точки зрения Шаваринского, все фигуры на полотне выражают общую идею — достижение всеобщего благоденствия общими усилиями — юноши и девушки несут огромные пироги, крендель, виноград, яства в большом количестве сложены также на лавках и крышах домов (художник изображает дома в трёх вариантах: в разрезе, снаружи, изнутри[52]). Их не продают, а просто раздают детям. На площади у дворца происходит праздничное представление[6]. Шеваринский высчитал, что белокаменный дворец (который он считал дворцом искусств) занимает шестую часть картины. Рядом с ним девушка вешает на колонну афишу о предстоящем спектакле[42].

Из-под арки (Шаваринский подчёркивал, что в обеих арках отсутствуют ворота, закрывающие вход в город[25]) в город вливается целая толпа. В монографии, посвящённой творчеству художника, Игнатьев и Трофимов отмечали, что в самом движении этого потока людей и фигурах отдельных персонажей не чувствуется ни экспрессии, ни динамики. Всё совершается медленно, поступательно, неукоснительно и беспрерывно[3][47].

Виктор Игнатьев и Евгений Трофимов задались вопросом: праздник ли изобразил художник — или эпизод повседневной жизни? Ответ, по их мнению, связан с анализом изображения: на картине всё в изобилии, в большом числе представлены пироги, хлеб, ягоды, фрукты. Люди спокойны и умиротворены. В фигурах ощущается статичность поз и движений. Зритель убеждается, что это уже не праздник, а нормальная, привычная жизнь. Прежде, когда внезапно появлялось изобилие (а оно обычно связывалось в сознании людей с праздником), люди бурно выражали радость. Исследователи сделали вывод, что художник изображает «нормальную», привычную жизнь. Так, в его представлении, будет всегда. Честняков, по мнению Игнатьева и Трофимова, изобразил модель нового мира, новой жизни, в которой соединены прошлое, настоящее и будущее, а повседневность не отличается от праздника[60][3][74].

Несколько иную точку зрения высказала Т. П. Сухарева. По её мнению, художник стремился выразить в картине «Город Всеобщего Благоденствия» и в рассказе «Шабловский тарантас» идею о всеобщем благоденствии через построение «универсальной крестьянской культуры». При этом, «однообразие повседневного быта превращается в праздник». Художник, с точки зрения Сухаревой, показывает, что «материального благополучия они достигают „не по щучьему велению“, а путём разумного кропотливого труда». Признаки сказочной утопии у Честнякова: абсолютный комфорт, всеобщая занятость, взаимное уважение, отсутствие обид[75]. Она отмечала, что фантазии Честнякова могли подпитывать реальные наблюдения: в деревне

Символизм и «мелочи жизни» родного художнику Шаблова в картине

Фигуры, изображённые на картине, по мнению искусствоведа и популяризатора искусства Льва Дьякова, имеют значение символов (с ним согласен и другой исследователь творчества художника — Виктор Игнатьев, который отмечал, что символическим смыслом наделены каждое действие персонажа, каждое происходящее событие и явление[74]): бородатый крестьянин с метлой и молодой человек в городской одежде со щёткой (Каткова видела в нём жителя деревни, вернувшегося с заработков в городе, и поэтому одетого по-городскому[54]) выполняют одну и ту же работу, но каждый по-своему, их труд символизирует «духовное очищение жизни». На картине изображено множество детей со счастливыми лицами и игрушками в руках. «Взрослый должен быть как дитя, чтобы войти в Царство Небесное», — писал сам Ефим Честняков, отталкиваясь от текста Нового Завета[51][Прим 4].

Шаваринский также считал, что многие детали картины художника можно «прочитать» символически (например, количество ступеней: четыре — указание на стороны света, двенадцать — число, по народным поверьям, полноты жизни и гармонии). На этой картине, в отличие от других полотен художника, нет «мифологизированных персонажей», но есть огромный белый голубь (символ мира и благой вестник), парящий над аркой в левом верхнем углу картины[25]. Светлана Каткова признавала наличие символики, но отмечала, что в мелочах быта художник не отступает от правды жизни. Жители Шаблова при изготовлении метлы рубили две-три тонких берёзки или длинные ветки и связывали их вместе. Именно такая метла изображена на картине. Маленький мальчик облизывает палец, «лакомясь чем-то из деревянного корытца или

Джованни Баттиста Пиранези. «Храм Сатурна» из серии «Виды Рима», 1748—1774

Советский и российский литературовед Валентин Курбатов описывал картину как «огромный тёмный холст, заселённый сотней персонажей, небывалой архитектурой, словно она переведена на ярмарочный деревенский язык с листов безумного Пиранези». Он видел на картине «ликующее собрание чудес», «простодушное изобилие, сказавшееся лишь в величине пирогов», «весёлую нечисть», «стариков, одетых с предусмотрительной демисезонностью — хоть в лето, хоть в зиму», «движение [которое] никуда не направлено, а словно замёрзло по слову незримого режиссёра для памятной фотографии». Исследователь делал вывод: «мы изумлённо останавливаемся перед широко разветвившейся человеческой мыслью. Честняков начинал и заканчивал свой мир в Шаблове. Здесь была колыбель, и здесь был для него зенит культуры»[77]. Он был убеждён, что, расшифровав все бумаги художника, можно узнать, как зовут каждого из 120 стариков, юношей и младенцев[78]. При этом, «Город Всеобщего Благоденствия» «скрывал в своей композиции растерянность художника перед неуверенным замыслом мечтателя»[67].

Пространство и время на картине «Города Всеобщего Благоденствия»

Галина Неганова в своей кандидатской диссертации настаивала, что представленный Е Честняковым сюжетный принцип организации художественной картины мира восходит к

Художник-иллюстратор и журналист Зинаида Курбатова предположила, что Город, изображённый на картине, — это Вселенная, которую накрывает хрустальный купол, его насквозь проходят солнечные лучи. Слева, где изображены русские девушки за прялками, по мнению Курбатовой, находится Россия, справа же здания носят западноевропейский и восточный характер[80]. Виктор Игнатьев и Евгений Трофимов отмечали, что каменные строения, размещённые в верхней части картины справа и слева как бы вступают в полотно из-за его пределов. У зрителя создаётся впечатление, что на картине изображена только часть лежащего за её пределами большого мира (такой же принцип использован художником в картине «Праздничное шествие с песней. Коляда»[6]). Наряды на девушках, запечатлённых на полотне, самые разные: украинские, белорусские, других национальностей[3][74]. Слева изображено сооружение восточного типа, в котором Каткова угадывала мавзолей[81].

В картине нет определённых признаков времени (как времени суток, так и сезона года), отсутствует источник света, свечение исходит отовсюду и вопреки законам физики не даёт тени. Резко отличается, в этом отношении, один фрагмент картины. В нижнем левом углу Честняков изобразил избу в разрезе. В ней находятся молодые люди при свете горящей лучины, за окном угадывается ночная синева. По мнению Игнатьева, это — «живое прошлое», являющееся частью настоящего (другим элементом этого «живого прошлого» являются, с его точки зрения, старые избы, втиснувшиеся между каменными постройками)[47]. Искусствовед Светлана Каткова считала, что на первом плане картины все сюжеты связаны с прошлым: изба, освещённая лучиной, посиделки с прялками[12].

Художник использовал в своей картине принципы народного искусства: прошлое сосуществует с настоящим, в изображении одной плоскости и одного сюжета допускаются разные по величине фигуры (второй принцип художник применил и в картине «Вход в Город Всеобщего Благоденствия», старик и старуха там меньше, чем находящиеся рядом мальчик и девочка). Сами категории пространства и времени воспринимаются на полотне как нечто единое[47]. «Город Всеобщего Благоденствия», по мнению Игнатьева, не жанровая картина, а картина-сказка: действие происходит вне времени, нарушена масштабность фигур, сюжет фольклорен. Исследователь объясняет это такими принципами народной культуры как цикличность времени и его вечность[74].

Светлана Каткова о «Городе Всеобщего Благоденствия» как отражении реальности сталинской эпохи

С точки зрения сотрудницы Костромского музея-заповедника Светланы Катковой, на полотне изображена вовсе не воплощённая в жизнь фантастическая мечта о всеобщем счастье. Каткова высказала предположение, что «разрушенные и обезображенные храмы, превращённые в тюрьмы, страшный чёрный провал входа под арку, дети у странного жилища в виде перевёрнутого горшка или стожка сена, большой деревянный дом в два этажа и одинаковые батоны хлеба…», изображённые, по её мнению, на полотне, относятся к реальному настоящему, уже воплотившему утопию в жизнь[1]. С её точки зрения, в картине «косвенно прослежены» художником «раскулачивание, голод, аресты, вербовка на стройки», обескровленность деревни, лишившейся самого деятельного населения[43]. Картина отражает и личные проблемы Честнякова: переживания за арестованную сестру, осиротевших племянников, непонимание окружающих и одиночество[5]. Каткова предположила, что Город Всеобщего Благоденствия, на самом деле, находится за пределами крепостных стен, там, откуда направляются два торжественных шествия, одно из них несёт материальные дары (булки, пирожки, огромный крендель…), второе — на дальнем плане, персонажи его не столь персонифицированы, а на встречу ему летит большой белый голубь, являющийся в христианстве олицетворением Святого Духа[82]. Каткова считает, что за аркой, по мнению художника, располагается легендарное Беловодье, объясняя допустимость этого предположения близким знакомством художника с ювелиром из села Красное-на-Волге

Икона Страшный суд 1560 года из села. Мшанец

Каткова находила в картине отголоски занимающей обычно в православном храме западную стену фрески «Страшный суд» со сплошным заполнением пространства персонажами и архитектурными формами, ярусным строением и противопоставлением друг другу разных групп персонажей (праведники и грешники)[12].

Эксплуатация картины «Город Всеобщего Благоденствия» как бренда Кологрива

В 2003 году сотрудники отдела культуры Кологрива разработали рекламный трёхдневный тур «Из Царства Берендея в Город Всеобщего Благоденствия», под Царством Берендея подразумевалась Кострома, а под Городом Всеобщего Благоденствия — Кологрив. Создатели проекта объясняли, что Честнякова воспринимают не только как крупного художника, но и как «святого местночтимого старца»[27]. Один из маршрутов тура под названием «Ефимовы дороги» включает посещение деревни Шаблово с домом-музеем Честнякова и этнографической избой (предусмотрено участие в интерактивных программах),

Комментарии

  1. В другой своей книге («Ефим Васильевич Честняков») Виктор Игнатьев, напротив, называет изображённое художником поселение деревней и утверждает, что она напоминает деревню Шаблово или «любую другую в верховьях Унжи»[47].
  2. Встречается также Бессчастный и Безсчастный.
  3. Эта же точка зрения высказана в книге Константина Исупова «Метафизика Достоевского». Автор сравнивает картину Честнякова с литературными социалистическими утопиями советского экономиста и социолога Александра Чаянова[73].
  4. Слова Честнякова основаны на фрагменте из Евангелия от Матфея: «В то время ученики приступили к Иисусу и сказали: кто больше в Царстве Небесном? Иисус, призвав дитя, поставил его посреди них и сказал: истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное; итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном» (

Примечания

  1. 1 2 3 4 5 6 Каткова, 2009, с. 111.
  2. 1 2 Игнатьев, 1977, с. 18—19.
  3. 1 2 3 4 5 6 7 Игнатьев, Трофимов, 1988, с. 103.
  4. 1 2 3 4 5 Игнатьев, Трофимов, 1988, с. 18.
  5. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Каткова, 2009, с. 107.
  6. 1 2 3 4 5 Игнатьев, 1995, с. 64.
  7. 1 2 3 Суханова, 2010, с. 466.
  8. Игнатьев, Трофимов, 1988, с. 216.
  9. Шаваринский, 2016, с. 111.
  10. 1 2 Курбатова, 2019, с. 50.
  11. 1 2 Игнатьев, 1983, с. 8.
  12. 1 2 3 4 5 Каткова, 2009, с. 110.
  13. 1 2 Курбатова, 2019, с. 52.
  14. 1 2 Голованов, 2017, с. 94.
  15. Игнатьев, 1995, с. 23—33.
  16. 1 2 3 Шаваринский, 2016, с. 71.
  17. Голушкина, 1986, с. 153—154.
  18. 1 2 Едошина, 2013, с. 21.
  19. Тюрин, 1978, с. 233.
  20. Шаваринский, 2016, с. 176.
  21. Шаваринский, 2016, с. 176, 179.
  22. Голушкина, 1986, с. 159—160.
  23. Шаваринский, 2016, с. 173, 179.
  24. 1 2 3 Шаваринский, 2016, с. 181.
  25. 1 2 3 4 Шаваринский, 2016, с. 177.
  26. Курбатов, 1986, с. 185.
  27. 1 2 Громов, Соколова, 2016, с. 109.
  28. Игнатьев, Трофимов, 1988, с. 16.
  29. Курбатова, 2019, с. 50, 2, 53.
  30. 1 2 Игнатьев, Трофимов, 1988, с. 11.
  31. Обухов, 20088, с. 32.
  32. Голушкина, 1986, с. 150.
  33. Голованов, 2017, с. 95.
  34. Громов, Соколова, 2016, с. 114.
  35. Ямщиков, 1985, с. 8—9.
  36. Игнатьев, 1977, с. 12.
  37. Шаваринский, 2016, с. 153, 176.
  38. Каталог, 1977, с. 18.
  39. 1 2 Каталог, 1977, с. 23.
  40. 1 2 Шаваринский, 2016, с. 179.
  41. Игнатьев, 1983, с. 7.
  42. 1 2 Шаваринский, 2016, с. 178.
  43. 1 2 Каткова, 2009, с. 108.
  44. Каткова, 2009, с. 112.
  45. Ямщиков, 1985, с. илл. без № страницы.
  46. Каткова, 2009, с. 108—109.
  47. 1 2 3 4 5 6 Игнатьев, 1995, с. 62.
  48. Игнатьев, Трофимов, 1988, с. 167.
  49. 1 2 Дьяков, 2014, с. 256.
  50. Игнатьев, 1995, с. 217.
  51. 1 2 Дьяков, 2014, с. 257.
  52. 1 2 Шаваринский, 2016, с. 177—178.
  53. Каткова, 2009, с. 103.
  54. 1 2 3 Каткова, 2009, с. 104.
  55. Каткова, 2009, с. 105.
  56. Каткова, 2009, с. 109.
  57. Шаваринский, 2016, с. 15—16.
  58. Каткова, 2009, с. 102.
  59. Шаваринский, 2016, с. 155.
  60. 1 2 Игнатьев, 1977, с. 12—13.
  61. 1 2 Игнатьев, Трофимов, 1988, с. 102—103.
  62. Честняков, 2011, с. 118—120.
  63. Дьяков, 2014, с. 256—257.
  64. 1 2 Шаваринский, 2016, с. 158.
  65. Курбатов, 1986, с. 183.
  66. Голушкина, 1986, с. 170.
  67. 1 2 Курбатов, 1986, с. 184.
  68. Шаваринский, 2016, с. 180.
  69. Честняков, 2011, с. 133—134.
  70. Шаваринский, 2016, с. 125.
  71. Шаваринский, 2016, с. 137—138.
  72. Шалыгин, 1987.
  73. 1 2 3 4 Игнатьев, 1995, с. 63.
  74. Сухарева, 2011, с. 9.
  75. Сухарева, 2011, с. 9—10.
  76. Курбатов, 1986, с. 181.
  77. Курбатов, 1986, с. 182.
  78. Неганова, 2007, с. 16.
  79. Курбатова, 2019, с. 51.
  80. Каткова, 2009, с. 107, 109.
  81. Каткова, 2009, с. 106.
  82. Громов, Соколова, 2016, с. 116—117.
  83. Громов, Соколова, 2016, с. 119.

Литература

Источники
  • Каталог. Живопись. Графика. Скульптура // Ефим Честняков. Художник сказочных чудес. Каталог выставки, сост. С. Ямщиков. — М.: Советский художник, 1977. — С. 18—28. — 28, илл. с. — 2000 экз.
  • Честняков Ефим Васильевич (1874—1961) // Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь. Редактор
  • Честняков Ефим Васильевич: Живопись. Графика: Каталог выставки / Музей зарубежного искусства Латвийской ССР, июль — август 1983 г. [Авт. вступ. статьи и сост. каталога В. Я. Игнатьев, искусствовед]. — Рига., 1983. — 18 с. — 500 экз.